Edgardo Fernandez
Generalmente, en cualquier idioma, resulta realmente complicado describir el sonido con palabras; esta problemática se incrementa en el cine. El espectador conoce ciertos datos técnicos acerca de los planos o cuando describe la imagen (panorámica o travelling), pero a la hora de hablar del sonido, entonces todos dejamos de ser unos “expertos”.
Podríamos afirmar que la partitura musical es para el músico, lo que el guión para los técnicos y actores en el mundo del cine. La música es representada con un orden y armonía quedando plasmada en papel a través de una partitura. En el cine pasa algo similar, los guionistas y actores recurren al lenguaje escrito para desarrollar sobre papel el guión que será la base de la película. El cine tiene en la literatura su mejor aliado. Sin embargo el cine siempre ha contado con un obstáculo, el arduo trabajo de expresar a través de palabras los sonidos que formarán parte de una escena; por eso hoy hablaremos de Michael Chion (compositor de música experimental), autor de “El sonido: Música, cine y literatura…” (1999), basado en el tratado de Pierre Schaeffer. Chion y Schaeffer nos permiten categorizar los registros sonoros que, hasta entonces, estaban fuera del lenguaje del cine y la música. Como croar de una rana.
Queremos destacar en primer lugar el papel esencial de Pierre Schaeffer (compositor francés), creador de la música concreta y quién realizó el libro “Tratado de los objetos musicales”
Tratado de los objetos musicales (simplificado por Chion)
Pierre Schaeffer realiza una descripción fundamental de los sonidos (objetos sonoros) según sus rasgos elementales. Según el músico francés existen dos características físicas del sonido:
La Masa. Según Pierre Schaeffer, la masa es la proporción de frecuencias graves y agudas (“modo de ocupación del campo de las alturas por parte del sonido”). Tiene tres puntos principales: tónica, compleja y variable.
Tónica, si la masa presenta una altura tonal reconocible, como la de un instrumento musical clásico como la viola o el contrabajo. Se representa con la letra “N” de “nota”.
Compleja, si la masa carece de información tonal precisa, como cualquier fenómeno climatológico. Se lo representa con la letra “X”.
Variable, si la masa tiene una altura tonal que evoluciona con el tiempo. Se simboliza con la letra “Y”, como por ejemplo la tipología melódica de la especie musical, la escala, la textura, el ritmo, etcétera.
La otra característica es el Mantenimiento. Básicamente es el tiempo que un sonido es percibido por nuestro campo auditivo. El mismo no puede ser demasiado corto ni perduran mucho en el tiempo, para que dicho estímulo sea identificado por el cerebro (“modo en que se prolonga o no en la duración”). Y dependiendo del criterio del mantenimiento existen tres posibilidades continuo, impulso e iterativo.
Continuo. Si el sonido se prolonga en el tiempo sin pausa, entonces el mantenimiento se considerará continuo. Impulso. Si el sonido tiene una duración muy escasa en el tiempo se lo representa con el símbolo ” ‘ ” (prima) y al mantenimiento se lo considera impulso.
Iterativo. Si el sonido toma la forma de un conjunto de impulsos continuos (como una línea punteada), se representa con el símbolo ” ” ” (segundo) y el mantenimiento será iterativo.
Esta taxonomía presentada por Pierre Schaeffer nos ofrece una herramienta para comenzar a catalogar los sonidos que están fuera de las notas musicales en el arte de la música. Por ejemplo, en una partitura si escribimos una negra en la segunda línea del pentagrama (donde nace la clave de Sol), tenemos un Sol en tiempo de negra, pero con los sonidos no convencionales tenemos que usar la palabra para describir el sonido, por ejemplo “el ladrido” de un perro. Pero Michel Chion lleva el tratado de Schaeffer al cine en su libro “El sonido: Música, cine y literatura…”. Chion trabajó como asistente de Pierre Schaeffer y simplificó su obra. Gracias a él con la combinación de las tres modalidades de la Masa y del Mantenimiento podemos describir nueve sonidos versus los treinta sonidos que identificaba su maestro.
Aunque los cineastas estudiaron en un principio el concepto de Michael Chion, el cine moderno se resiste a incorporar este nuevo lenguaje. Y pese al avance de la tecnología en el cine todavía existe un vacío enorme a la hora de unificar un lenguaje onomatopéyico. De modo que seguimos escribiendo de manera precaria expresiones como “un relincho” para describir el sonido que hace un caballo o “el actor toca una tecla del piano” para describir un sonido del entorno fuera de una armonía musical. La industria puede hacer un chroma para crear un nuevo universo, avalando el uso de la tecnología para un uso comercial, pero no aporta nada nuevo para mejorar el lenguaje.
Aunque la tecnología cada día invade más el cine, aún quedan puntos ambiguos en el séptimo arte.
